Capítulo IV Se desprende, flota, desaparece Cecilia Bonet 1. La moral del fragmento “Esta lengua pura que ya no designa nada ni expresa nada, sino que es, como palabra inexpresiva y creadora, lo designado en todas las lenguas, toda información, todo sentido y toda intención se reúnen finalmente en una esfera en la cual están destinados a extinguirse” Walter Benjamin La tarea del traductor, 1921 Cuando comenzamos a escribir, e incluso antes siquiera de empezar, inevitablemente nos encontramos atravesados por lecturas anteriores, por otras escrituras propias y ajenas que parecen dictarnos qué hacer y qué no hacer. Estas prescripciones implícitas a la que nos enfrentamos frente al papel en blanco están construidas por dos pilares: nuestra lengua, primero, y nuestro estilo, después. Ambos son, al mismo tiempo, el lugar de la posibilidad y el lugar del imposible: a la vez que nos habilitan a escribir, nos marcan los límites y las viabilidades de expansión de la escritura. 1.1. La lengua y el estilo La lengua es, en primer lugar, “un corpus de prescripciones y hábitos común a todos” (Barthes, 1953: 17) acatado por los hablantes, anterior a la escritura e inevitable para ella: no hay escritura fuera de una lengua, es ella “el área de una acción, la definición y la espera de un posible” (Barthes, 1953: 17) Una acción porque, al anteceder la escritura, permite su existencia pero sólo cuando se escribe -cuando se comienza la acción- la lengua existe. Una definición porque sólo podemos decir lo que decimos en la lengua, no podemos escaparnos de ella para decir porque no podemos escaparnos de ella ni siquiera para pensar: pensamos por y en la lengua, y es ella la que le da forma a (la que define) lo que pensamos, –es por ello que cuando algo en nuestra vida irrumpe, cuando lo real nos corrompe, cuando acontece lo que no pensamos y no podemos pensar, nos quedamos sin palabras. La lengua existe antes que nosotros como sistema y al nacer, nos introducimos en ella, en su estructura, y con sus palabras decimos lo que queremos decir en el marco de sus posibilidades, pues una lengua “se define menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir” (Barthes, 1977: 95). Y por último, la espera de un posible, pues con la lengua, en su linealidad, se puede construir otra cosa, que no es la lengua pero que está en ella, que no se escapa de su sistema pero que quiere hacerlo y de alguna manera lo logra, haciéndole “trampas a la lengua” (Barthes, 1977: 97), como única posibilidad de estar dentro y fuera de ella. “El lenguaje humano no tiene exterior” (Barthes, 1977: 96), no hay nada que podamos decir por fuera del mismo, sólo podemos escribir en él y, en todo caso, jugarle alguna trampa, darle vuelta quizá su propia forma pero siempre dentro de él, siempre buscando lo que queremos decir bajo aquello que nos permite decir (y en donde se estructura lo que queremos decir), pero con el precio a pagar obligatoriamente de lo que nos obliga a decir. Por otro lado, tenemos el estilo, que “nace del cuerpo y del pasado del escritor” atravesando la lengua. El estilo es, justamente, por fuera de toda elección, lo que irrumpe, “se hunde en el recuerdo cerrado de la persona, compone su opacidad a partir de cierta experiencia de la materia” (Barthes; 1953: 18). En el estilo está, sin saberlo, el cuerpo del escritor que atraviesa la lengua: el momento de la ruptura inconsciente a la lengua que hace el propio escritor por su necesidad de escribirse en la lengua pero también -sin poderlo nunca- fuera de ella (porque, como hemos dicho, el sujeto no es nunca sólo lenguaje sino también aquello que le acontece y que, de manera fraccionada e incompleta, intenta recuperar mediante la lengua). Ese momento en el que nos quedamos sin palabras, es el momento del Estilo, donde la lengua hizo cortocircuito en su posibilidad de explicarnos todo y desde donde seguimos intentando, alejándonos del límite y acercándonos a la posibilidad. Escribimos algo de nosotros mismos, moviéndonos en la frontera del poder coercitivo de la lengua, casi por fuera de él pero nunca totalmente. Algo que tiene una parte de nosotros, de nuestro pasado y de nuestro cuerpo: asomamos un mínimo de lo Real en la lengua, reconstruimos en ella una parte de lo que inevitablemente pasa por fuera de la lengua. 1.2. La conciencia de la imposibilidad Si no logramos ver la cualidad de irrupción del Estilo, su efecto atormentador, instantáneo, nunca dado por una elección consciente y nunca producto de nuestra voluntad, nos consagramos a él y perdemos la conciencia de la coercitividad de la lengua. Ella entonces se abre y da lugar en nuestras palabras a aquello que dice por sí misma y que no podemos manejar, aunque sí, en cierto punto, hacer consciente. La lengua siempre está ahí para hacer con nuestras palabras lo que ella quiera y si, como escritores, no nos abrimos a la posibilidad de su coerción como potencial, el estilo se hunde en el voluntarismo. Nos olvidamos que la lengua está trabajando y creemos manejarla con nuestro estilo, y la lengua habla entonces por sí sola. Perdemos así el reinado de la escritura, donde nuestra única forma de gobernar es en la conciencia de la imposibilidad. En esta conciencia de la imposibilidad es donde, quizá de manera arriesgada, ubicaremos a Roland Barthes. De una manera que se intentará explicar, es esta conciencia de la imposibilidad (imposibilidad de estar por afuera de la coerción de la lengua) el punto central de una moral del lenguaje que se postulará propia de Barthes: la moral del fragmento, lugar desde donde Barthes se para frente a la escritura y, luego, frente al Texto. Pero, ¿qué es una moral del lenguaje? ¿Qué significa que Barthes se pare frente a la escritura desde un lugar determinado? ¿Qué significa pararse frente a la escritura desde una moral del fragmento? Una moral del lenguaje es, en toda escritura, el lugar desde el que se lee el lenguaje, la postura con la que uno se ubica frente a él y el lugar que le da en los acontecimientos, es “un más allá del lenguaje que es, a la vez, la historia y la posición que se toma frente a ella” (Barthes, 1953: 11). Toda escritura tiene implícita una moral del lenguaje: siempre que se escribe se tiene, sin saberlo, una postura frente al lenguaje, una manera de ubicarse en él y hacia él que está determinada por el momento histórico en el que uno se inscribe como escritor. La moral del lenguaje, como toda moral, está dada desde la Historia hacia la escritura. Escribimos, y para ello tenemos el lenguaje, pero éste no es siempre el mismo: su lugar en la escritura que, en la posibilidad de acción, va cambiando con la Historia. Lenguaje y escritura se relacionan de diferentes maneras en los diferentes momentos históricos debido a las diferentes concepciones del mundo en el que esta relación se encierra, y la naturaleza cambiante de esta relación conforma una moral del lenguaje de cada época y, dentro de ella, de cada autor. En la introducción a El grado cero de la escritura (1953) Barthes realiza un rastreo de las diferentes morales del lenguaje desde el clasicismo hasta llegar a las post-vanguardias, momento histórico en el que él se situaba al momento de escribir el texto. Haremos a continuación un breve repaso de las diferentes morales del lenguaje que retoma el autor, arribando finalmente a la moral del fragmento propia del mismo. En primer lugar debemos hablar de una moral de la imitación. En el clasicismo, época que podríamos ubicar hacia finales del siglo XVII y durante el siglo XVIII, la ideología burguesa cobra fuerza en Europa y se convierte en el punto de convergencia de los movimientos intelectuales, artísticos y estéticos. La burguesía, escondida tras el rostro de la liberación del pueblo del poder monárquico, construye su nuevo lugar de poder en la constitución de un pensamiento unánime que consiste en encontrar razones universales, atemporales y naturales frente a los acontecimientos, dados siempre de manera contingente, histórica y social. La novedad de la burguesía es justamente el mostrarse como eterna, como orden natural y universal de los acontecimientos: siempre y en todos lados el mundo debe organizarse de esta manera, no por una razón externa (un dios, por ejemplo) sino porque el desarrollo mismo de los acontecimientos sucede así, de forma natural. Esta ideología atraviesa todas las concepciones: en la ciencia, en el arte, en la política. Se entiende al mundo funcionando de esta manera e intenta explicárselo externamente: se busca entender no ya las causas –debido a que todo se da “naturalmente” - sino las leyes de ese funcionamiento. La unidad ideológica de la burguesía tenía entonces a su servicio a la escritura, que como elemento superficial sólo decoraba un fondo temático unánime con calidad de natural y universal, elemento caracterizado por su cualidad instrumental: no performaba –no daba forma- sino que comunicaba, no construía sino que copiaba, describía lo que debía describir. Es decir, había un mundo dado que funcionaba de determinada manera, y la lengua podía describirlo de manera más o menos bella. Podría decirse que había una inconciencia total de la acción coercitiva del lenguaje: ésta actuaba libremente en las escrituras que no se negaban a ella por desconocerla. La escritura no era más que la superficie en donde la fuerza restrictiva de la lengua –en donde funcionaba la ideología- actuaba libremente para ser comunicada. Esto dio pie al surgimiento de una moral del artesanado. Cerca de 1850 esta unidad ideológica se vio atacada por circunstancias que colocarán a la burguesía en un nuevo lugar . La ruptura de una ideología que se mostraba como eterna e inmutable llevó consigo la ruptura interior de la lengua que la sostenía: el lenguaje se resquebraja y en ese quiebre se constituyó así una nueva forma. Gracias a ese quiebre, el escritor se volvió consciente por primera vez de la fuerza que ejercía la lengua sobre su escritura, e intentó dominar este impulso. En su escritura el escritor “asume o rechaza su condición burguesa” (Barthes, 1953: 48), pero en todo caso, la conoce. Así, el escritor, se quiere convertir en dueño de su propia escritura, y manejar la lengua con la que trabaja: “desbasta, pule, talla y engarza su forma” (Barthes, 1953: 49). Finalmente, surge una moral de la destrucción, y la búsqueda del grado cero de la escritura. En “la escritura artesanal, situada en el interior del patrimonio burgués, no [se] perturba ningún orden” (Barthes, 1953: 56), y es por ello que los escritores vanguardistas de comienzos del siglo XX “hicieron estallar a cada instante el renaciente envoltorio de los clisés, de los hábitos” (Barthes, 1953: 56) buscando a través de esta dislocación la exorcización de la escritura. Si la lengua nos obliga a decir lo que no queremos decir, quebremos la lengua, rompámosla y digamos lo que queremos, lleguemos al “caos de las formas, [al] desierto de las palabras” (Barthes, 1953: 56). Pero ¿cómo, sin lengua? Ya hemos dicho que no se puede decir algo por fuera de la lengua. Querer destruir la lengua es para el escritor mismo un suicidio. Barthes dijo entonces que es necesario “crear una escritura blanca, libre de toda sujeción con respecto al orden ya marcado del lenguaje” (Barthes, 1953: 56). Es una lengua básica “alejada de las lenguas vivas como del lenguaje literario” (Barthes, 1953: 58), la lengua antes de su contacto con el medio que la vuelve coercitiva al aliarla a un sistema ideológico. Si no se puede salir de la lengua, lleguemos a su centro, a su grado cero donde ningún factor externo aún ha influido. Esta búsqueda alejaría al escritor, entonces de la coacción de la lengua, y lo acercaría al grado natural de ella, a su estructura sinónima a la de un álgebra donde la lengua perdería todo el espesor, todos sus niveles de significación para resolverse en una ecuación de variables indiferentes. Esto es en sí mismo una imposibilidad. La lengua es esa imposibilidad: no puede hallarse su grado cero, no existe como neutra. La escritura blanca es tan utópica como la misma destrucción de la lengua: si una nos deja mudos, la otra nos vuelve ciegos. Mientras que la destrucción de la lengua implicaba la ruptura del sistema, el arribo a la escritura blanca sería como encontrar el sistema en sí mismo dado por la relación pura, sin términos de relación: la sintaxis de la lengua sin lenguaje. Pero descubrir, alcanzar la lengua antes de la lengua, volvernos al lenguaje como una estructura vacía de coerción, es volvernos asimismo a un lenguaje vacío de posibilidad. La posibilidad de la lengua es en cuanto a su cualidad coercitiva: el sistema que restringe es asimismo el que permite dar forma; en los límites de la lengua se abre la posibilidad de la escritura, la posibilidad de la irrupción de lo que anteriormente señalamos como el estilo. Buscar el grado cero hace al escritor volver la cara hacia la estructura, alinearse en ella para escapar “a la elegancia o a la ornamentación” (Barthes, 1953: 58). Y donde antes ubicábamos a la coercitividad de la lengua encontramos ahora una nueva coerción, dada en el nuevo hábito de escapar al sistema. Se conforma entonces un nuevo mito formal: el que, en el intento de superar la coerción de la lengua escapando de la lengua, la confirma como tal y le devuelve todo su poder. Esta imposibilidad crea entonces un autor escindido: “Frente a la página en blanco, en el momento de elegir las palabras que deben señalar francamente su lugar en la Historia y testimoniar que asume sus implicaciones, observa una trágica disparidad entre lo que hace y lo que ve” (Barthes, 1953: 63). Por un lado está “la amplia frescura del mundo presente” (Barthes, 1953: 63) en el que el escritor vive, donde habita lo real, donde se habilitan las irrupciones. Por otro lado está el lenguaje en el que se implica todo el peso de una historia anterior, ajena al escritor y que conforma el sistema lingüístico que lo atraviesa. En esta contradicción está la acción trágica en que todo escritor se ve inmerso: debe escribir (no describir) esa irrupción de lo Real (que se da en el puro presente, por fuera del tiempo) con la lengua que lo coacciona ubicándolo en un sistema históricamente determinado. Y en esta tragicidad se mueve la literatura actual, con el grado cero siempre como punto de llegada imposible de ser alcanzado pero que, por el carácter mismo de la escritura como búsqueda, mantiene despierta la conciencia de la coerción así como de la destrucción: la escritura es el linde entre dos posibilidades, la de su propia destrucción y la de la sumisión total al sistema que restringe. Dentro de esta moral del lenguaje contemporánea, se encuentra el Barthes escritor. Un escritor que, como todo escritor, tiene una posición frente al lenguaje en la que circunscribe su accionar. Este accionar está marcado por un procedimiento y un principio constructivo particular, “el fragmento y la estructura rapsódica”, dado que “más vale correr los riesgos de la incoherencia que reducir a sistema un proceso abierto a contradicciones” (Giordano, 2012: 95). Este “ejercicio de lo discontinuo” marca la moral desde la que Barthes trabajó su escritura: una moral del fragmento, en la que sustenta su postura teórica y sus ejercicios de escritura. Es por ello que el ensayo es el género que más frecuentó durante su obra, sumado a éste la escritura rapsódica de la notación. En el ejercicio de la notación se ubica un aspecto fundamental de la moral del fragmento, y es la cualidad de irrupción propia del fragmento de escritura instantánea, que “registra contingencias e individualiza matices”, capta el instante “tal cual nos punza sutilmente, encegueciendo la comprensión” (Giordano, 2012: 98). Podemos ver en el fragmento la cualidad que le hemos dado al estilo anteriormente: la cualidad de la irrupción, de lo real que acontece trágicamente acometiendo la escritura. Podríamos decir que Barthes, en sus fragmentos, escribió sólo su estilo: utilizó ese fragmento de lengua que ha rasguñado cuando en un instante percibió algo que no pudo nombrar, para decir aquello que ha podido advertir de lo real, aquella parte ínfima marcada por un encuentro instantáneo, por “rastros evanescentes de algunos encuentros fortuitos con gestos e imágenes impregnados de sensación de vida y certeza de realidad”. (Giordano, 2012: 99). 2. El momento del texto “Pensé que Argos y yo participábamos de universos distintos; pensé que nuestras percepciones eran iguales, pero que Argos las combinaba de otra manera y construía con ellas otros objetos; pensé que acaso no había objetos para él, sino un vertiginoso y continuo juego de impresiones brevísimas” Jorge Luis Borges El Aleph, 1949 No podemos, cuando nos referimos a Barthes, hablar de la escritura sin hablar de la lectura: es en la intersección de ambos verbos donde se sitúa el Texto. Empezaremos, entonces, por las dos acciones que nos permitirán arribar, finalmente, a esta noción última. 2.1. La lectura La lectura se ubica entre cuatro coordinadas: la impertinencia, el Deseo, el rechazo y el sujeto (Barthes, 1984). Es impertinente porque no posee ninguna pertinencia de objeto (todo es factible de ser leído) ni pertinencia de niveles, dado que no leemos solamente el texto escrito con sus significados denotados: junto a ellos están los connotados, y, sobre todo, los no escritos. Se asocia asimismo con el Deseo en cuanto acción erótica: el deseo está en el objeto de lectura, y mediante el acto de leer, arriba al sujeto en un instante trágico que se identifica por la cualidad de no poder ser nombrado. El deseo tiene la cualidad de una acción enmarcada por una relación: es lo que une, en el momento en que se lee, al lector con el Texto, en un momento de placer (aspecto que abordaremos más adelante). Barthes definió tres tipos de placer en la lectura: el placer fetichista (donde lo que atrae es la forma del texto, su cuerpo como un desnudo erótico), el placer del suspenso (donde actúa una fuerza que lleva al lector hacia adelante en la lectura, impidiéndole abandonarla, en una espera que busca ansiosamente la sorpresa como elemento culmen), y por último, el placer de la Escritura, al que arribaremos, donde se chocan los verbos y nace el Texto. La lectura es aquí un trabajo en el que se produce constantemente, donde “cada lectura vale por la escritura que engendra” (Barthes, 1984: 44). En paralelo con el Deseo, y de cierta manera en guerra con él, la lectura es también rechazo: rechazo a la lectura como deber (leer es también la libertad de poder elegir no leer, donde se habilita el nacimiento del Deseo) y rechazo a la Biblioteca (primero, como el lugar del límite, donde el deseo de leer se choca con el margen de lo que se nos ofrece para leer, y segundo, como lugar en el que se está pero no se vive, donde la lectura es una acción regida por un espacio y un horario, imposibilitando así la irrupción impredecible del Deseo). Por último, la lectura implica al sujeto: como todo verbo, leer implica sus propios argumentos, un agente y un paciente, donde ubicaremos al lector y al libro. El lector es un sujeto gramatical, un agente, que ocupa un papel completamente activo. Es quien realiza la acción, de manera consciente y voluntaria, de leer. Esta acción es a su vez determinada por dos rasgos fundamentales: el desencadenamiento y la habilitación. Habilitación porque activa en el sujeto todo lo que éste lleva consigo, habilita la puesta en acción de todos los sentidos anteriores inherentes al sujeto que permanecían relegados en rincones del inconsciente. Desencadenamiento porque, al agenciar (al darle el lugar de agente) al sujeto, le da su cualidad de activo y la facultad de producir, de escribir. El libro (como complemento gramatical y a su vez, en cuanto paciente) sufre la acción verbal, que recae sobre él y lo modifica. Recién luego de la lectura se habilita la existencia del libro en cuanto Texto. El Texto surge recién con la lectura, no con la existencia física del libro. El Texto se desprende del libro como una fina capa de polvo que baila en el aire cuando sacudimos un objeto, para permanecer un rato flotando y desaparecer. 2.2. La escritura Es en el rasgo desencadenador de la lectura donde entra en juego la escritura como acción productiva: escribir es producir un Texto, hacerlo posible. Es la tercera posición del placer (recordemos que el placer implicaba tres formas: la fetichista, la del suspenso y la de la escritura), donde “lo que deseamos es tan sólo el deseo de escribir que el escritor ha tenido” (Barthes, 1984: 44). Deseo que se lleva a cabo con un compromiso tomado entre la lengua y el estilo: en ese vaivén dado por el lugar del imaginario (la lengua) y el lugar de lo Real (el estilo), que es “la relación entre la creación y la sociedad” (Barthes, 1953: 20) se decide Escribir. Así, este segundo verbo, que es el parto de Texto habilitado por el acto sexual de la lectura, es una función entre dos términos (la coerción y la posibilidad) cuya acción tiene por resultado un Texto. Este compromiso que adquirimos al Escribir conlleva la moral del lenguaje en la que se verá sumergido el texto. El verbo escribir, además, tiene también su propia estructura argumental: hay alguien (sujeto gramatical, agente, nuevamente, como en la lectura) que escribe, quizá, algo (complemento gramatical). Pero otro aspecto de este verbo interesa particularmente: la diátesis, o “voz”. Barthes concibe a la Escritura como aquella voz en la que el sujeto es a la vez agente y paciente: “escribir, hoy en día, es constituirse en el centro del proceso de la palabra, es efectuar la escritura afectándose a sí mismo, es hacer coincidir acción y afección” (Barthes, 1984: 27). Hay un verbo que exige la presencia (en este caso) de un agente, y un agente que le permite existir al verbo. Este agente, a su vez, al actuar, se modifica a sí mismo, se escribe a sí mismo. Como un vidrio se rompe, como un hueso se quiebra, como una madera se parte, un escritor se escribe, “se constituye como inmediatamente contemporáneo de la escritura, efectuándose y afectándose por medio de ella” (Barthes, 1984: 28). El escritor, tiene algo de agente, pues realiza activamente la acción denotada por el verbo, pero también comparte algo del paciente, sobre el que recae la acción haciéndole sufrir diferentes tipos de cambios. Asimismo, “la literatura entera está contenida en el acto de escribir” (Barthes, 1984: 11). La literatura surge, al accionar, en el momento en que la tangente de la escritura toca el círculo del lenguaje. Esto no quiere decir que podamos escribir sin lenguaje, significa más bien que podemos escribir por fuera del lenguaje. Podemos escribir ciencia, donde simplemente utilizamos el lenguaje, pero desde el momento en que escribir es hacer actuar al lenguaje, entonces, hay literatura. El texto es, finalmente, “un espacio del lenguaje (…) el paso a través de una infinidad de digresiones posibles.” (Barthes, 1984:54). El Texto está indisolublemente ligado a la escritura intransitiva: no es el objeto de la misma sino que es la otra cara del agente-paciente. En el acto de escribir, el agente actúa, y a esa acción la experimenta él mismo, transformándose: entonces, hay texto. Escritor y texto surgen a la vez, ambos como agentes-pacientes del verbo escribir. Hay texto porque se escribe, y deja de haberlo cuando la acción de escritura se detiene. El texto es el lenguaje en acción, “el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora” (Barthes, 1984: 65; el destacado es nuestro). 2.3. El camino del texto En este accionar de la escritura y la lectura, el texto deviene el lugar donde se articula todo lo que conlleva el lenguaje: la cultura entera atraviesa al texto, se enreda, se teje en él. Un tejido que podemos siempre desenredar y nunca descifrar. Se puede ingresar a él por un hilo, al que podemos seguir entre el entramado, pero no podemos atravesarlo (más que rompiéndolo, eliminando su cualidad de tejido). En esta urdimbre, a su vez, se modifica la sustancia misma. En su accionar el Texto es performativo: toma el lenguaje, hace con él, pero también lo hace, lo crea y lo modifica constantemente. Como si el hilo del tejido se modificara en la acción de tejer, el lenguaje no queda como tal, anterior al texto, sino que a medida que ingresa al texto sufre cambios irremediables que lo modifican constantemente. Hay una distinción fundamental que debemos aclarar cuando hablamos de texto en Barthes, y es la diferencia que establece entre el Texto y la Obra. Esta distinción nos permitirá comprender mejor lo que es el primero, su naturaleza escurridiza que se escapa de las explicaciones categóricas, esa cualidad fragmentaria que puede percibirse hasta en su misma definición. Para acercarnos a esta distinción, empezaremos por la relación de filiación que se da en estructuras argumentales diferentes donde Texto y Obra aparecen como argumentos de verbos muy distintos: mientras que el Texto, como hemos dicho, no es nunca un objeto más que durante el desarrollo mismo de la acción, la obra es un objeto paciente por excelencia. Un autor publicó, y esta acción marcada por el tiempo pretérito, deja al mundo entonces un objeto: la obra. La obra es el libro, con sus significados encerrados entre dos tapas y una hoja de inicio firmada por el permiso de alguna editorial. El texto no ocupa ningún lugar, no existe una materialidad del texto. Éste es “un campo metodológico” (Barthes, 1984: 71), el lugar de un accionar, y su relación con el agente de la acción es una relación de co-existencialidad. La acción de escribir resquebraja toda estructura argumental posible, no puede hablarse de alguien que escriba algo, como hemos dicho antes, tanto el alguien como el algo se encuentran dentro del verbo escribir. Cuando la acción se detiene, ninguno de los dos existe. En esta acción, a su vez, otro elemento se vuelve agente, un tercer participante que es la esencia misma del Texto: el lenguaje, que actúa por sí mismo, habilitado por el acto de escribir a convertirse en texto, en tejido. En el lenguaje tenemos la posibilidad y la restricción: en su estructura se esconde todo lo que se nos es habilitado decir y que no decimos, así como se esconde la imposibilidad de decir otras tantas cosas. Todo este conjunto que es el lenguaje aparece en el momento del Texto, se manifiesta simultáneamente en el tejido. Es por eso que “el texto es plural” (Barthes, 1984: 73), porque no podemos nunca interpretarlo, encontrar el sentido que esconde detrás de las palabras. Porque no hay un sentido detrás de las palabras, sino que hay infinitos sentidos en las palabras, y sólo por ellas. A su vez estos sentidos se encuentran todos juntos en el Texto, y éste se vuelve irreductible, todos los signos de la cultura se enredan en él y lo entretejen. La Obra, en cambio, posee la cualidad inversa: los sentidos han sido elegidos clasificatoriamente, y ya están establecidos. Así, en una relación uno-a-uno entre significado y significante, la obra completa actúa como un solo signo en la cultura. Posee un lugar determinado por el nombre de su agente, el Autor, y se relaciona con los otros signos de la cultura desde una relación de poder. La obra, así, es parte de la doxa: la opinión común. Está dentro de ella, se mueve en sus límites. El texto, en cambio, es siempre paradójico (foráneo a la doxa), rodea a la opinión pública, se sale del marco de ella, la esquiva. “Así, frente a la obra, el Texto bien podría tomar como divisa la frase del hombre endemoniado (Marcos, 5, 9): ‘Mi nombre es legión, pues somos muchos’.” (Barthes, 1984: 74). Mientras que obra hay una, la Obra, siempre igual a sí misma, el Texto nunca puede ser dos veces el mismo. Dijimos anteriormente que el texto surge recién con la lectura, y también que hay texto porque se escribe, ¿qué nos dice esto que pareciera ser una contradicción? Barthes dijo que el Texto surge con la escritura de la lectura. Es ese Texto que escribimos mentalmente cada vez que leemos. Por esto hay texto recién cuando leemos, a la vez que hay texto recién cuando escribimos: lo que hay es el Texto que escribimos cuando leemos. La lectura deja de ser así un acto parásito y secundario de un texto ya escrito anteriormente y terminado, para convertirse en una acción activa que posibilita el escribir. Asimismo la escritura deja entonces de ser ese lugar estanco en donde de una vez y para siempre surgen ideas iluminadas que se plasman en la hoja, para ser la acción constante que acompaña toda lectura. Ambos verbos toman así la cualidad de lo efímero, se dan en un instante conjuntamente, mientras se escribe lo que se lee, para desaparecer al momento cuando ya se lee y se escribe otra cosa. En el texto, entonces, la acción de leer y escribir no están disociadas, cada lectura engendra una acción de escritura de un Texto, que no puede ser nunca dos veces igual. En la obra, estas acciones se separan temporalmente, una es anterior y otra posterior: un autor escribe para que luego alguien lea. El Texto, en cambio, es escrito por el mismo agente que lee, en un acto de separación con el Autor: éste quedará en la obra, para que el Texto sea completamente del Lector, que lo reescribirá cada vez que comience una nueva Lectura. Esto no quiere decir, vale aclarar, que sólo leamos obras y escribamos textos; un Texto también puede ser leído, justamente ahí se encuentra la no división de ambos verbos. Cuando leemos y esto nos permite escribir el propio Texto, estamos leyendo un Texto, que de alguna manera es el mismo que estamos escribiendo. Sólo cuando dejamos de escribir, comenzamos a leer una obra: ya no producimos, no tejemos, sino que buscamos en las palabras de otro lo que quisieron decir, lo que se dijo alguna vez, lo que esconden. Entonces, se anula completamente en placer de la lectura, asociado a la multiplicidad del lenguaje por tejer. No existe algo escondido detrás de las palabras, por lo que la única consecuencia posible de esa búsqueda es el fracaso. Por eso, para desprenderse de esa búsqueda inútil, para entrar al Texto desde la infinitud del lenguaje, no puede postularse uno como crítico, como “analista, confesor, descifrador” (Barthes, 1984: 78), sino sólo como escritor. La práctica de la escritura es la única forma de arribar a una Teoría del Texto. Y se debe comenzar por donde Barthes comenzó: por escribir la lectura. Cuando Barthes preguntó: “¿No les ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza?” (Barthes, 1984: 31), encontró en esa acción la escritura de un Texto. El momento en que se levanta la cabeza es el momento de la irrupción del lenguaje, cuando en un instante aparece algo que asocia en nuestro pensamiento varios caminos diversos y se escribe entonces otra cosa. Levantar la cabeza durante una lectura marca una irrupción: cortamos el Texto que leemos para escribirlo, para poder tejer todo lo que el lenguaje nos depara. Eso mismo que el lenguaje nos ha deparado en un instante, que hemos podido ver fortuitamente mientras leíamos, casi inconscientemente, es lo que escribimos. Aquí se encuentra la razón de la escritura fragmentaria, rapsódica, de Barthes. Escribe lo que descubrió en el lenguaje. Y el fragmento es la única manera que encuentra para poder escribir la pluralidad. En el momento en que se deja el fragmento para poder constituir una secuencia lógica completa, se deja también la pluralidad: elegimos un significado dentro de los posibles que hemos descubierto, para poder asociarlo a otro que hemos pensado y en la secuencia ya no están todas las significaciones juntas sino sólo aquellas por las que nos hemos visto obligados a optar. El fragmento se convierte así en una lucha contra la coerción del lenguaje. Escribir el fragmento ubica a Barthes justamente en la línea divisoria entre la destrucción del lenguaje y la sumisión al mismo: trabaja con la lengua sin respetar completamente su forma, juega con el lenguaje, le hace trampas (Barthes, 1977: 97). Utiliza la coerción misma de la lengua, su lugar de la obligación, como un lugar de posibilidad. Si la lengua nos obliga a decir cosas que no queremos, digámoslas voluntariamente. Y si no encontramos palabras, usemos las de la lengua para decir lo que queremos. Si la lengua tiene una linealidad lógica que encadena ideas, si la única forma de decir algo es siguiendo un sistema gramatical dado, rompamos esa linealidad, escribamos un fragmento sin una lógica completa donde no se llegue a distinguir qué significado hemos optado, donde los significados linealizados se desordenen, de mezclen y se interrumpan. Así, quizá, encontremos en el lenguaje algo de esa irrupción de lo real que está más allá del lenguaje y más acá de la escritura. 2.4. El recorrido barthesiano En La aventura semiológica (1974) Barthes describió retrospectivamente su camino por lo que él denominó “la aventura del significante”. Allí nombró tres momentos: el del Deslumbramiento -cuando lee por primera vez a Saussure y escribe Mitologías (1957)-, el de la Ciencia –cuando trabajó con el sistema de la moda y escribió también Elementos de Semiología (1964)- y por último, el del Texto, que va desde Introducción al análisis estructural de los relatos (1966) hasta S/Z (1970). Pero, ¿qué significa que el Texto conforme un “momento” en los trabajos de Roland Barthes? ¿Cómo se desarrolla este momento del Texto? Para referirnos a este recorrido por los diferentes momentos de Barthes es necesario recordar por dónde empezó (y empezamos): la búsqueda imposible del grado cero de la escritura. Esta búsqueda, que permitió a Barthes, luego de un largo camino, arribar al fragmento como moralidad de escritura es ya la razón de ser de su primer texto, que lleva justamente ese nombre, El grado cero de la escritura (1953). Todo su recorrido será una toma de conciencia de la imposibilidad (y de la necesidad) de escaparse del lenguaje. A continuación haremos una breve lectura de cómo este hacer consciente guía todos sus trabajos hasta llegar a manifestarse externamente en el tipo de escritura fragmentaria propia de S/Z (1970) y de sus siguientes textos (que trabajaremos en el capítulo 3). Describiremos este recorrido a partir de “los momentos” que el mismo Barthes plantea para su escritura (Barthes, 1974). El Deslumbramiento Este primer momento está marcado por la lectura del Curso de lingüística general de Saussure (1921), que le dio a Barthes la base teórica que estaba buscando para “la denuncia de los mitos pequeñoburgueses” (Barthes, 1974: 11): mostrar cómo “la burguesía convierte su cultura histórica de clase en cultura universal” (Barthes, 1974: 11). No podemos dejar de notar aquí que esta idea ya estaba presente en El grado cero de la escritura, cuando Barthes describe la unificación de la conciencia burguesa dada por la naturalización de los procesos sociales (ver 1.3.1.), con la diferencia de que ahora tiene los instrumentos metodológicos para desentrañar lo oculto de esa ideología. Y estos instrumentos son proporcionados por el sistema de signos de la lengua propuesto por Saussure. En “El Mito, hoy”, último capítulo de Mitologías (1957), Barthes explica que, mientras que la lengua sería un sistema de signos de primer grado (un significante asociado a un significado), la semiología sería un sistema de signos de segundo grado, que tomaría al signo completo de la lengua como significante, habilitando la existencia de otro significado asociando a este significante segundo, conformando juntos el signo semiológico (Barthes, 1957) . Bajo esta estructura semiológica ubica Barthes al accionar de la burguesía: el signo “Burguesía” esconde su significado (lo propiamente burgués) asociando el significante “burguesía” a otro significado: el proceso natural de realización de los hechos. Así, toda acción realizada por la clase social burguesa pasa a convertirse en el curso natural de los hechos, acatado por todos los que no puedan descifrar este mito burgués . Esta propuesta semiológica-política ubica a Barthes en la búsqueda por lo que hay más allá de la lengua: si la lengua es un sistema de signos, la significación no termina allí, en los significados conocidos de las palabras, sino que hay otra cosa que se está diciendo. De alguna manera este sistema de “revelación” del mito burgués nos muestra la estructura del accionar coercitivo de todo el sistema de la lengua: la naturalización de los significados puede ser peligrosa si no notamos que hay todo un proceso semiótico desenvolviéndose detrás de nuestras palabras, que no sólo cuando decimos “burguesía” estamos diciendo muchas cosas que no sabemos, sino que cada vez que hablamos estos procesos se desenvuelven y es necesario –al menos- intentar desentrañarlos. La cientificidad Este segundo momento está marcado por la búsqueda incansable de la sistematicidad en la semiología. Es el momento en que intenta describir la gramática de otro sistema de signos que no es la lengua hablada: el sistema de la moda. Según expresa en Elementos de semiología, (Barthes, 1964:79), el fin de toda tarea semiológica es “reconstruir el funcionamiento de los sistemas de significación distintos de la lengua”, para lo que describe toda una serie de “elementos” básicos, provenientes de la lingüística, que darían la base para poder estudiar los procesos de significación semiológica. Estos elementos (dados en oposiciones: lengua/habla, significado/significante, sintagma/sistema y denotación/connotación), determinarían la forma en que los diferentes sistemas de significación (entre ellos la lengua, pero nunca el único) funcionan, y permitirían reconstruir todo el proceso de producción de sentidos. La reconstrucción del desarrollo de los sentidos de los diferentes sistemas semiológicos se convierte para Barthes en un “placer de ejercitar la sistemática” (Barthes, 1974:12), que va más allá de la necesidad de generar fundamentos para una base sólida de la disciplina semiótica que por esos años se encontraba en formación. Así, este ejercicio se daba en continuas prácticas de escritura que generaban sistemas, estructuras, juegos dados en el lenguaje, en constante movimiento y nunca definidos completamente. La lectura de los diferentes sistemas de signos se convierte en una escritura incesante que engendraba nuevos textos cada vez, de manera que Barthes ingresó así, (sin notarlo en el momento de la práctica pero sí luego en su relectura de la misma) al momento del Texto. El texto Este último momento surge, en el camino de Barthes, casi como el resultado necesario de su proceso de escritura. El momento del texto se da en un proceso interno de liberación de la escritura, que va desde Introducción al análisis estructural del relato (1966) hasta S/Z (1970), travesía que marca el recorrido de las escrituras de las lecturas de Barthes: desde el ingreso al sistema hasta la liberación del mismo. 2.4.1. Introducción al análisis estructural del relato Guiado por una búsqueda inagotable de encontrar en el lenguaje lo que no está en él, Barthes no podía sino arribar a introducirse de lleno en el estudio del mismo, a analizarlo en su composición atómica para encontrar dentro de él su razón de ser, su modo de funcionamiento, el camino de la significación. Así, el “placer de ejercitar la sistemática” (Barthes, 1974:12) le dio a Barthes un lugar desde donde ingresar al sistema de funcionamiento del texto. Mediante este ejercicio, y con las categorías que había desarrollado ya en Elementos de semiología y que profundizaría con la puesta en acción de sus análisis, a partir de la influencia y el trabajo paralelo de otros autores Barthes ingresa al juego de encontrar una forma básica y universal que determinara el modo en que todos los relatos produjeran significación. Introducción al análisis estructural de los relatos se conforma así como un puente entre el momento de la cientificidad y el momento del texto. Esta búsqueda de la estructura subyacente a todos los relatos no es un afán pretencioso que haya surgido arbitrariamente de los deseos de Barthes, sino que tenía ya fuertes antecedentes en los trabajos sobre literatura que circulaban en la época. Hagamos un pequeño panorama histórico: ya nombramos que Barthes se influencia hondamente por la teoría de “la Lengua como sistema” propuesta por Saussure en sus cursos sobre Lingüística dictados en la primera década del siglo XX (y publicados por sus alumnos en 1921, con el nombre de Curso de lingüística general). Para ese entonces, en Rusia, surgía un grupo de investigadores nombrados por sus adversarios como los “Formalistas” Rusos (nombre con el que serán conocidos en la posteridad), que buscaban encontrar en la literatura aquello que fuese propio de la misma y sólo de ella: la especificidad de lo literario, a lo que llaman “la literaturidad” (que sería una cualidad compartida por todos los textos literarios que les permitiría identificarse como tales y distinguirse de los que no lo sean). Esta búsqueda afanosa por encontrar “lo literario” dentro del texto mismo surgía de la necesidad inmanente que tenían los análisis literarios de separar al texto de la vida del autor y de la sociedad, no porque el texto no tuviese relación con su autor o con el mundo circundante, sino porque su razón de ser debía encontrarse en su misma materia y no en lo externo a él; es decir, un texto no era literario por ser escrito por tal persona o por tener tal finalidad, sino que era literario por algo que sucedía en su mismo lenguaje. Los formalistas no duraron mucho tiempo, y su mismo afán por la inmanencia pura del estudio literario (el texto desde el texto y sólo en el texto) fue disminuyendo a lo largo de su corta existencia (1914-1930). Sin embargo, sus ideas influyeron fuertemente en el estudio posterior de los textos literarios, y autores como Propp o Jakobson, pertenecientes a esta escuela, se convirtieron en fuertes bases para los estudios estructuralistas de la literatura. El primero de ellos, Propp, se separa del estudio de la poesía (en el que consistían la mayoría de los trabajos formalistas) y se dedica al estudio de la narrativa. Así, en su famoso texto Morfología del cuento popular ruso (1928) escribe 31 funciones comunes a todos los cuentos de esta clase, y se convierte en el primero en proponer una estructura funcional de un tipo de cuento: el cuento popular ruso, categoría bajo la cual se podían inscribir numerosos relatos que ‘acataran’ este tipo de funcionamiento. El segundo, Jakobson, se va de Rusia en 1920 y se dedica más específicamente al área de la lingüística. Escribe, en 1958, Ensayo de lingüística general, en cuyo capítulo “lingüística y poética” pone en relación ambas áreas de sus estudios, y plantea la más que conocida hipótesis de que “la poética” es una de las funciones del lenguaje donde éste se centra en mensaje mismo (y no en el destinador, destinatario, contexto, código o contacto, como las otras funciones que establece). Así, bajo estas dos fuertes influencias extranjeras y con el desarrollo de la lingüística estructural proveniente de los escritos de Saussure, en Francia comienza un trabajo arduo por encontrar la estructura de funcionamiento de los textos. En esta corriente se inscriben los trabajos de Greimas, Bremond, Todorov, además de los de Barthes (Gerbaudo, 2006), todos publicados en la segunda mitad de la década de 1960. En Introducción al análisis estructural del relato, Barthes plantea que, al igual que la lengua tiene su gramática, -que abarca hasta el análisis de la oración (sintaxis)-, el discurso (conjunto de oraciones), también estaría organizado, mediante “sus unidades, sus reglas, su ‘gramática’” (Barthes, 1969:166). Descifrar esta organización permitiría a los analistas eliminar la idea de que “el relato es una cháchara de sucesos, y en tal caso no se puede hablar de él más que remitiéndose al arte, talento o genio del narrador” (Barthes, 1969: 164). Es decir, descifrar esta organización permitiría al analista hablar sobre el relato. En este sentido, todo relato poseería una estructura accesible al análisis: “Frente al infinito de relatos (…), el analista se encuentra casi en la misma situación que Saussure, situado frente a lo heteróclito del lenguaje e intentando abstraer de la anarquía aparente de los mensajes un principio de clasificación y un centro de descripción” (Barthes, 1969: 164; el destacado es nuestro). Esta clasificación y descripción consistiría en encontrar el “sistema implícito de unidades y de reglas” (Barthes, 1969: 164) subyacente a todo relato, por fuera del cual se vuelve imposible la acción de escritura. Siguiendo este presupuesto, Barthes se sumerge en la ardua tarea de describir el sistema de funcionamiento del relato, guiado por la estructura del sistema de la lengua postulado por Saussure y continuado por los estructuralistas, y utilizando (al igual que éstos) el método deductivo: plantear una hipótesis a verificar luego en los hechos mismos. La razón de la utilización de este método en detrimento del inductivo (método utilizado por Propp en su propuesta de análisis), tiene dos principales razones: la primera, es que sería imposible estudiar todos los relatos de todas las épocas y en todas las lenguas, para poder luego compararlos; la segunda, es el hecho de que el método deductivo permite generar sistemas de análisis que favorecen el ingreso a la unidad que debe ser analizada (en este caso, el relato), a diferencia de la inducción, donde no existe un punto común de ingreso a los objetos, sino sólo el anhelo de la posterior comparación con otros objetos de la misma clase. 2.4.2. El modelo de análisis El análisis postulado por Barthes se trata de determinar la organización del “sistema de sentido” del relato. Esta organización –siguiendo a Benveniste (1966) - estaría dada en niveles conformados por unidades, donde “toda unidad que pertenece a cierto nivel no cobra sentido si no puede integrarse a un nivel superior” (Barthes, 1969: 169). El método para dicha labor consiste entonces en segmentar el relato hasta encontrar las unidades narrativas mínimas; una vez establecidas las unidades, determinar su modo de combinación para formar unidades más amplias, y luego, una vez determinadas estas unidades, establecer nuevamente su modo de combinación para conformar la “unidad” significativa por excelencia: el relato. La combinaciones entre unidades se dan de manera distributiva (en relación de paridad con las otras unidades del mismo nivel, donde cada una ocupa su lugar sin sobreponerse al lugar de la otra) y de manera integrativa (donde todas las unidades del mismo nivel se relacionan entre sí integrando una unidad del nivel superior). La distribución marca la forma de las unidades, y la integración, les da un sentido. Los niveles del análisis del relato son tres: funciones, acciones y narración. a) Funciones: Cada función constituye una unidad narrativa mínima (es decir, indivisible en unidades menores), establecidas éstas a partir de la segmentación del relato en “unidades de sentido” que cumplen una función en la historia narrada. Son “una unidad de contenido: lo que constituye en unidad funcional un enunciado es ‘lo que quiere decir’, no la manera en que se dice” (Barthes, 1969:172). Estas funciones deben combinarse entre sí para conformar “acciones”. Las funciones establecidas son las siguientes: -funciones establecidas por criterio de relación distribucional: -cardinales: son las bisagras del relato (los núcleos), y establecen los momentos de riesgo del mismo. Pueden ser consecutivas o consecuentes. -catálisis: llenan el espacio entre las funciones cardinales, y establecen zonas de seguridad del relato. Son sólo consecutivas. -funciones establecidas por criterio integrativo, (por lo que sus unidades sólo pueden estar saturadas al nivel de las acciones): -indicios: remiten a un carácter, un sentimiento, una atmósfera. Son significados implícitos. -informaciones: sirven para identificar, para situar en el tiempo y en el espacio. Son datos puros. Los núcleos (funciones cardinales) “forman conjuntos finitos de términos poco numerosos, están regidos por una lógica” (Barthes, 1969:178), conformando así el esqueleto principal del relato; “dado este armazón, las otras unidades vienen a llenarlo de acuerdo con un modo de proliferación que en principio es infinito” (Barthes, 1969:178). En este primer nivel, lo que se debe poder realizar es un relevo de la secuencia lógica establecida entre las funciones cardinales (trabajo que realiza Propp al establecer las 31 funciones básicas del cuento popular ruso) y sus relaciones con el resto de las funciones. Es en ésta secuencia lógica (conformada por un número reducido de unidades) donde se desarrolla el tiempo de la narración. A su vez, estas unidades funcionales, al marcar, como hemos dicho, un momento de riesgo en el relato, determinan la posible existencia de otra secuencia narrativa superior o inferior, determinada por lo no nombrado en la secuencia establecida. b) Acciones: Éste es el nivel en que se determinan los personajes, considerados éstos como agentes de las acciones del relato (es decir, no como entidad psicológica sino como aquello que habilita la puesta en acción del relato). Estas esferas de acción que enmarcan a los personajes, “son poco numerosas, típicas, clasificables” y determinan “las grandes articulaciones de la praxis” (Barthes, 1969: 187). Las acciones –si seguimos el modelo de análisis que hemos planteado- al conformar un nivel superior que las funciones, deben estar conformadas por un conjunto de éstas relacionadas integrativamente. Es decir, un conjunto de funciones establece las acciones a realizar en el relato. Estas acciones, a su vez, determinan la identidad de los personajes, dada en la persona gramatical: instancia personal (yo/tu) o a-personal (él), singular, dual o plural. Esto nos muestra que la entidad “personaje” no necesariamente es personal-singular (“el” personaje principal, “el” personaje secundario), sino que puede estar dada a-personal y pluralmente, dependiendo de la persona gramatical de la acción realizada. Ahora, como plantea Benveniste (en “De la subjetividad en el lenguaje”; en Problemas de lingüística general I), las personas gramaticales no son más que instancias del discurso: ‘yo’ es el que realiza la enunciación, ‘tu’ a quien se dirige la enunciación, y ‘él’, lo que está por fuera del acto de la enunciación. Estos pronombres personales tienen la cualidad (única en la lengua) de referenciar exclusivamente al discurso, es decir, aquello referido por estos pronombres no está más allá del acto de enunciación; mientras que todo sustantivo “árbol” remite a alguna entidad externa a la enunciación (sea el árbol que sea), el pronombre “yo” no remite a algo que exista por afuera del momento de enunciación, ya que quien emite se está creando a sí mismo como “yo” en el acto de enunciar, y deja de ser el “yo” referido de su discurso cuando finaliza la enunciación, “la persona psicológica (de orden referencial) no tiene ninguna relación con la persona lingüística, que jamás es definida por disposiciones, intenciones o rasgos, sino exclusivamente por su lugar (codificado) en el discurso” (Barthes, 1966:192) Esto lleva a Barthes a enunciar que, si los personajes son por las acciones que realizan, estas acciones a su vez están marcadas en las personas gramaticales, y estas personas gramaticales sólo se dan en el discurso, necesariamente debemos pasar al tercer nivel (el de la narración, donde se completa en acto de enunciación del relato) para completar los sentidos de las mismas. c) Narración: Este último nivel está dado en “los signos de la narratividad, el conjunto de los operadores que reintegran funciones y acciones a la comunidad narrativa, articulada sobre su donante y su destinatario” (Barthes, 1966:193). Es decir, en este nivel se integran los dos anteriores, en un discurso marcado por la instancia enunciativa (el donante y el destinatario del relato), mediante signos de la narración que marcan “el código mediante el cual narrador y lector [donante y destinatario] son significados a lo largo del relato mismo”. Estos signos “son inmanentes al relato, y por consiguiente perfectamente accesibles a un análisis semiológico” (Barthes, 1966:190). El nivel narracional incluye el estudio de todos los signos de la narración: las formas de intervención de las personas gramaticales, los puntos de vista, sus grados de conocimiento o desconocimiento, la manera en que comienza y finaliza el relato, etc; y sobre todo esto, (e integrándolo) el estudio de “la escritura en su conjunto, porque su papel no es ‘trasmitir’ el relato, sino proclamarlo” (Barthes, 1966:193). Hasta aquí llega el análisis del relato, de fundamento puramente inmanentista, pues “más allá del nivel narracional comienza en mundo, es decir, los otros sistemas (sociales, económicos, ideológicos) […]. Así como la lingüística se detiene en la oración, el análisis del relato se detiene en el discurso: es necesario luego pasar a otra semiótica” (Barthes, 1966: 194). Sin embargo, esta línea no es tan precisa como parece, ya que el nivel narracional tiene un lugar ambiguo en los sistemas de análisis: mientras que por un lado corona los niveles anteriores, “cierra el relato, lo constituye definitivamente con habla de una lengua que prevé”, por otro, “se abre al mundo donde el relato se deshace (se consuma)” (Barthes, 1966:195). El análisis permitió describir minuciosamente el sistema del relato, pero nuevamente algo queda por afuera del análisis, algo que no es sistematizable. 2.4.3. La insuficiencia del modelo de análisis Es en esta apertura donde se encuentra la paradoja de análisis. Mientras que en los niveles inferiores de análisis todo es formalizable, ya que sigue una lógica (la lógica del relato dada en la secuencia de funciones nucleares), en el nivel narrativo esta lógica se dispersa al infinito: aquí entra en juego no ya la estructura misma de la secuencia del relato sino el lenguaje en acción. La posibilidad de descubrir esta secuencia lógica es lo que nos determina el hecho de que “el relato se presta al resumen” (Barthes, 1966:198), a la búsqueda del argumento interno inmerso en el lenguaje. Pero hay un nivel que es irreductible, y es el nivel de lo narracional. Por eso, “el relato es traducible sin perjuicio fundamental: lo intraducible se determina solamente en un último nivel, narracional” (Barthes, 1966:198). Justamente porque como hemos dicho, es en este nivel donde se establece en acto de la escritura, donde el lenguaje opera; “de ahí la convicción de que es imposible resumir un poema” (Barthes, 1966:198), ya que estos son la lengua misma en ejercicio. Aquí Barthes retoma una división ampliamente conocida: entre el significado y el significante . De alguna manera, lo que uno ‘detectaría’ al determinar las secuencias lógicas del relato, son sus secuencias de significado (no de sentido, y esto es importante), que son lo único resumible y –de cierta manera- traducible. Y lo que entraría en juego en el nivel narracional, es el significante, que es justamente el lugar de juego de la proliferación de sentidos (donde los significantes no se asocian sólo al significado denotado sino que se abren a todas las posibilidades nunca abarcables de la significación continua). En este lugar establecemos la pregunta fundamental, que llevará luego a que Barthes escriba S/Z, un texto que “negaba, el cierta medida, el primero, mediante el abandono del modelo estructural y el recurso a la práctica del texto infinitamente diferente” (Barthes, 1966:12): ¿Hasta qué punto tiene valor, al leer un relato, determinar la estructura lógica del mismo?; este descubrimiento del esqueleto interno del relato, ¿posibilita las lecturas, el encuentro con los sentidos dispersos, o nos reduce el acto de la significación –esencial del lenguaje- a un significado único?. Es decir, esta lectura, ¿está relacionada al lector como agente que hablamos, y al libro como paciente, donde éste se modifica al recibir la acción de verbo y se habilita así a su propia escritura como Texto? ¿O está más bien relacionada al acto de lectura pasiva, donde el lector lee un libro que en vez de paciente es experimentante, ya que la acción del verbo recae sobre él sin modificarlo? Digamos, ¿es una lectura de un Texto (es decir, una lectura-escritura) o es la lectura de una obra? 2.4.4. S/Z Preguntas del género llevan necesariamente a reconsiderar el valor mismo de un análisis estructural de un relato a la hora de leer literatura. Aunque hayamos seguido perfectamente el modelo, aunque hayamos completado los tres niveles y entendamos en qué consiste la historia, ¿qué hicimos con nuestra lectura? Un análisis como este puede servir para comprender una lectura de suspenso y quizá (pero no seguramente) alguna lectura fetichista que siga la forma por sus niveles y desniveles. Pero no puede jamás abarcar una lectura-escritura: justamente porque mira el texto como un todo acabado a explicar, a entender, donde no hay nada de más que pueda escribirse. Mira el relato como una obra, donde aunque se pueda seguir con suspenso su historia y se pueda disfrutar de sus contornos expresivos, no se puede escribir, no hay irrupción, no hay nada al borde del lenguaje, nada escribible; no hay texto. Ahondar en el sistema del relato fue un paso necesario en el camino del Texto de Barthes para profundizar en la búsqueda de lo que, en el lenguaje, está más allá de él, y el paso siguiente fue el darse cuenta de su insuficiencia, de la insuficiencia de la sistematicidad. Si la sistematicidad no alcanzaba para leer, porque el Texto pasaba por donde el sistema no llegaba –en los bordes mismos de la estructura del relato, en las irrupciones en las que justamente sacábamos los ojos de las palabras para levantar la cabeza y mirar por afuera del texto-, tenía que haber otra forma de leer, otra forma que es la que Barthes implementa en S/Z: la lectura fragmentaria. S/Z se conforma como ese “texto que escribimos en nuestra cabeza cada vez que la levantamos” (Barthes, 1984:32), la lectura-escritura por excelencia. “Porque lo que está en juego en el trabajo literario (en la literatura como trabajo), es hacer del lector no ya un consumidor, sino un productor del texto” (Barthes, 1970:2) Mientras que en Análisis…Barthes no habla de ningún relato particular, sino de todos los relatos, en S/Z hará exactamente lo contrario: toda la escritura del Texto es “un análisis progresivo aplicado a un texto único” (Barthes, 1970:8), Sarrasine, de Balzac. Ya no busca una estructura general que le permita explicar cómo se conforma el sentido en todos los textos, sino que ahora busca en un texto los momentos de irrupción de otros sentidos. Mientras que en Análisis… intentó con obstinación describir perfectamente lo simbólico del lenguaje, todo eso que estaba por dentro de la lengua (“tarea agotadora (…) y finalmente indeseable, pues en ella el texto pierde su diferencia” –Barthes, 1970:1), ahora intenta captar lo real, el momento de irrupción del Estilo, donde en el lenguaje se dice otra cosa, donde escribimos nosotros mismos a medida que leemos el texto, ya que “el texto único no es acceso inductivo a un modelo, sino una entrada a una red con mil entradas” (Barthes, 1970:8). S/Z es (intenta ser) una escritura de una lectura: “el texto escribible somos nosotros al momento de escribir, antes de que el juego infinito del mundo (el mundo como juego) sea atravesado, cortado, detenido, plastificado por algún sistema particular (ideología, género, crítica), que ceda en lo referente a la pluralidad de las entradas, la apertura de las redes, el infinito de los lenguajes” (Barthes, 1970:2). S/Z se estructura entonces como una lectura en cámara lenta: sigue, paso a paso, la lectura de Sarrasine, tomando cada fragmento como un punto de fuga “incesantemente diferido, misteriosamente abierto” (Barthes, 1970:8). Su escritura es una descomposición de S/Z, donde a cada fragmento va sumando un comentario que intenta ser la significación generada en la lectura como escritura, una esparción del texto. A cada una de estas unidades en las que Barthes dividirá el texto que lee para escribirlo, las llamará Lexías. Una Lexía es una unidad de lectura de división arbitraria, cuya segmentación no sigue ninguna lógica gramatical (oración, frase, párrafo) o narrativa (funciones, acciones...), ya que “bastará que sea el mejor lugar posible donde se puedan observar los sentidos”, y “su dimensión, determinada empíricamente a ojo, dependerá de la densidad de las connotaciones” (Barthes, 1970:9). El lector-escritor traza entonces a lo largo del texto Sarrasine tajos de diferentes dimensiones, con el fin de observar en estos fragmentos “la migración de los sentidos, el afloramiento de los códigos, el paso de las citas” (Barthes, 1970:10). Estos fragmentos guiarán la escritura de S/Z, y de cada uno surgirán diversas connotaciones a lo largo de la escritura. Así, mientras Sarrasine resulta “continuamente quebrado, interrumpido”, S/Z se va construyendo en una secuencia de fragmentos que, en cada connotación, busca de escribir algo de lo que irrumpe: un intento de abarcar en el lenguaje algo de lo Real. 3. El Texto después del Texto “Siendo el pensar un escribir sin accesorios, ni susurro, sino estando aún tácita la inmortal palabra, la diversidad de idiomas en la tierra impide a cualquiera proferir las palabras que, de lo contrario, encontrarían materialmente, de un solo golpe, la verdad misma.” Stéphane Mallarmé Prosas, 1987 En La aventura semiológica (1974) Barthes incluyó los trabajos que van desde 1966 hasta 1970. ¿Qué sucedió después de ese momento? ¿Cómo podemos nombrar los textos de Barthes escritos luego de 1970? ¿Qué sucedió después de lo que él llamó el momento del Texto? Vimos cómo Barthes arribó a una forma de lectura-escritura que le permitió, dentro de los márgenes del lenguaje, escribir algo de lo que quizá no está en el lenguaje mismo: el fragmento. Pero el fragmento no es una técnica, no es un método de lectura, es una moral del lenguaje, una forma de enfrentarse a la lengua y a su poder, una forma particular de intentar escaparse un poco de ella, y es el fragmento lo que, en S/Z (1970) se convirtió en el estilo propio de Barthes. El placer del texto (1977) es el culmen de la escritura fragmentaria y su mayor despliegue: un texto escrito sólo de irrupciones. En cada página del texto se encuentra una irrupción, algo que se dice en la lengua intentando escapar de ella, una intrusión de lo real encerrado en la simbología de la lengua pero casi por afuera de ella, en su borde, ese lugar donde el significado intenta escaparse del signo lingüístico sin lograrlo nunca. Y en esas irrupciones está el Goce del texto. Mientras que el Placer del texto puede relacionarse de alguna manera con la lectura fetichista, el Goce del texto es la lectura-escritura en ese momento de irrupción. Mientras el placer está en el significante, el Goce es precisamente eso que se escapa del significante, que no nos deja seguir leyendo o nos distrae o nos desarma. El Placer del texto es entonces un texto escrito bajo irrupciones, donde se conforma el Estilo y donde puede exhibirse en la lengua algún atisbo de lo Real. Pero el Fragmento, al configurarse como moral, guía todas las prácticas de Barthes. Él leyó el mundo desde la Moral del Fragmento y lo escribió como un gran Texto. Y es en esta moral donde inscribió su actividad docente, como profesor de Semiología en el Collège de France. En 1977 Barthes ingresó como docente a la Cátedra de Semiología y en su Lección Inaugural describió un recorrido por tres momentos para justificar -en el sentido de dar una razón- tanto su presencia en la cátedra a la que fue invitado como profesor como la existencia de la disciplina misma de la cátedra, la Semiología Literaria. Este recorrido entraña tres momentos: poder-literatura-semiología, dados de la siguiente manera: la lengua como coerción, la literatura como obcecación y la Semiología como “la deconstrucción de la lingüística”, es decir, la ciencia que vendría a reconocer en el Texto la artificialidad del lenguaje, la lengua trabajada por el poder. Ese es el trabajo de la Semiología: desarmar el texto para encontrar en él justamente la coerción de la lengua, los lugares del lenguaje en donde actúa el poder, es decir, introducirse de lleno en la conciencia de la coerción de la lengua, de su poder simbólico e imaginario. La Semiótica como práctica se convirtió en una constante escritura-lectura del mundo como Texto, donde se busca en los lenguajes eso otro que siempre está diciendo. Bajo esta concepción de la práctica semiológica, el Fragmento se vuelve un método pedagógico para enseñar y aprender, donde es siempre indispensable preguntarse desde qué sitio una cátedra ingresa a su disciplina, qué elecciones realiza, y qué deja afuera, qué fragmento del texto de la disciplina decide trabajar y cómo ingresa al mismo. El Fragmento se postula entonces como única posibilidad de acercarse a cualquier texto en cualquier lenguaje, con la conciencia de que el grado cero que se busca es una asíntota lingüística del texto a la que éste nunca puede igualar. Es una totalidad del lenguaje, una torre de Babel que el día que llegue al cielo, cuando se llegue al grado cero, cuando ya no haya lenguaje porque todo estará dicho, “la Literatura esta[rá] vencida [y] la problemática humana descubierta y entregada sin color” (Barthes, 1953: 58). Bibliografía Barthes, Roland (1953): “El grado cero de la escritura” en El grado cero de la escritura y Nuevos ensayos críticos. Buenos Aires: Siglo XXI, Ed. 2015. Traducción de Nicolás Rosa y Patricia Wilson. URL: http://www.psi.uba.ar/academica/carrerasdegrado/archivos/tres_definiciones_de_lo_real.pdf Barthes, Roland (1966): “Una introducción al análisis estructural de los relatos” en La aventura semiológica (1985). Barcelona: Editorial Planeta. Ed. 1994. Traducción de Ramón Alcalde. URL: http://soda.ustadistancia.edu.co/enlinea/MARIACRISTINASOLER_METODOSDEESTUDIOLITERARIO_1/BARTHES_ROLAND_-_Introduccion_Al_Analisis_Estructural_De_Los_Relatos.pdf Barthes, Roland (1970) S/Z. Buenos Aires: Siglo XXI. Ed. 2009. Traducción de Nicolás Rosa. URL: https://monoskop.org/images/d/d6/Barthes_Roland_S-Z_2002.pdf Barthes, Roland (1973): “El placer del texto” en El placer del Texto y Lección Inaugural. Buenos Aires: Siglo XXI. Ed. 2014. Traducción de Nicolás Rosa y Oscar Terán. 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URL: https://www.scribd.com/document/356765176/Traducciones-teoricas-Gerbaudo-doc Giordano, Alberto (2012): “Vida y obra. Roland Barthes y la escritura del diario” en La contraseña de los solitarios. Rosario: Beatriz Viterbo Editora. URL:https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3984584.pdf Lombardi, Gabriel (2000): “Tres definiciones de lo Real en psicoanálisis” en Vestigios Clínicos de lo Real en el hombre de los lobos. Buenos Aires: JVE PSIQUE, disponible como material de cátedra de Clínica Psicológica de Adultos, de la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires. 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